Lettres avec Élise

14,00

Au sein de ce recueil, il ne s’agit pas de lettres au sens d’une correspondance épistolaire. Il s’agit plutôt d’un dialogue ou, pour reprendre le concept de l’auteur, d’un « texte dialogué » . Impossible donc de classifier ce texte pluriel où la réalité se mêle à la fiction par le truchement du je qui se prénomme Patrick. À l’identité mystérieuse d’Élise héritée de Beethoven correspond l’identité floue de l’auteur.

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Description

Vous allez connaître le grand bonheur de lire ce livre pour la première fois. Vous irez, comme dans un rêve, d’étonnement en étonnement. Et je puis vous dire que, dans la suite, vous serez toujours à travers ces pages le même marcheur émerveillé, car elles ne sauraient jamais rien perdre du charme féerique, de la puissance miraculeuse de leur première rencontre. On en jouit chaque fois davantage.

 Rainer Maria Rilke1

Comment ne pas penser à La lettre à Élise, cette bagatelle en la mineur écrite par Beethoven en 1810, en lisant le titre qu’a choisi Patrick Duquoc pour ce recueil ? Certes, on passe du singulier au pluriel et d’une Élise passive (« à ») à une Élise active (« avec »), mais y a-t-il un rapport entre ces deux œuvres au-delà de la similitude de leurs titres ?

Premièrement, l’identité d’Élise est un mystère. Si les musicologues ne sont pas unanimes quant à l’identité de l’Élise de Beethoven, Patrick Duquoc décline l’identité de son personnage en ces termes : « Élise oui te voilà nommée Élise celle qui est née des lettres et fut élue choisie » (lettre 3-) et « Élise née de l’écume » (lettre 30+3-). Derrière ce prénom se cache une étymologie fantasque reposant sur « é/-lise », subjonctifs des verbes « é/-lire », renvoyant au fait qu’elle soit é/-lue. À cette confusion s’en ajoute une autre : Élise porte tour à tour le masque d’autres figures féminines telles que l’Ida2, Aphrodite, Constance et Vénus, ce que l’auteur justifie ainsi : « le féminin a plusieurs noms même s’il n’a qu’une âme et c’est celle-là que je chante enfin que je tisse avec mes mots plutôt » (lettre 4-). Que le je tisse son Élise aux mille visages en écrivant fait du texte une toile d’araignée, un tissu labyrinthique où le sujet se dissout, comme l’écrivait Barthes dans Le plaisir du texte3 :

Texte veut dire Tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel ; perdu dans ce tissu  – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les sécrétions constructives de sa toile. (Barthes 1973 : 85 ; il met en italique)

Défini ainsi, le texte ne permet plus de figer le sujet puisque son identité se dissout au fur et à mesure. Le sujet devient une entité instable, ce qui dans Lettres avec Élise se traduit par le flou (artistique ?) entourant les deux personnages principaux qui ont même tendance à n’en former qu’un au cours de leurs échanges, Patrick Duquoc n’attribuant pas clairement les répliques à l’un ou à l’autre afin de générer de la con/fusion malgré l’alternance des voix. Les personnages finissent d’ailleurs par dire d’eux-mêmes : « Elle ou moi c’est aussi ça une même identité une singularité qui aime s’aliter avec toi // Elle ou moi elle et moi elle est moi » (lettre 30+2-).

Deuxièmement, la musique rapproche les deux œuvres. En effet, Lettres avec Élise repose sur un sédiment musical indéniable puisque Patrick Duquoc parsème ses textes de références musicales dont l’éclectisme témoigne de sa grande curiosité musicale allant de la musique classique au pop rock en passant par le joik et la bossa nova4 sans toutefois évoquer Beethoven. Aux références musicales implicites s’ajoute la musicalité même des lettres où l’on trouve dans chacune ou presque un refrain qui lui est propre. La lettre 1-, par exemple, s’ouvre et se termine sur cette phrase hautement poétique que l’on retrouve deux fois dans le corps de la lettre : « Le bruissement d’une feuille porte plus de mots d’amour que mes mains n’en peuvent porter ». La musicalité des Lettres avec Élise est présente dans les répétitions qui s’apparentent à des bégaiements, comme dans cet extrait de la lettre 23- :

quand l’amour ne nous submerge pas et il aime nous submerger souvent il aime nous prendre par surprise nous cerner nous nous oui nous coller contre le mur et que les corps tout contre tout contre se collent aussi et nos mains et nos bouches exploratrices assoiffées

Cet effet est renforcé par l’absence de ponctuation dans tout le recueil. Patrick Duquoc écrit d’ailleurs à ce propos : « Je n’aime pas la ponctuation » (lettre 9-), « en général la ponctuation n’est pas mon amie » (lettre 15-). Il souligne également l’importance de la répétition : « notez-le la répétition valide elle ne fait que rendre cela plus juste plus présent plus concret » (lettre 28-). Par ce moyen simple mais radical annihilant la syntaxe, il « s’attaqu[e] aux structures canoniques de la langue elle-même » (Barthes 1973 : 44) et permet au lecteur / à la lectrice de placer sa respiration là où il / elle l’entend afin de composer à son tour avec la répétition sans sombrer dans la redondance rythmique : « Et voilà ça marche jamais tu vois répéter répéter ça ne marche jamais car déjà tout change » (lettre 29-). Tout change et s’échange, comme le glissement de La lettre à Élise aux Lettres avec Élise. C’est dans ce léger décalage que la répétition engendre la jouissance (cf. Barthes 1973 : 57) et ce dès le début du recueil.

L’incipit des Lettres avec Élise ne remplit pas son rôle : il nous désoriente plus qu’il n’oriente notre lecture. En effet, le recueil commence par un texte qui porte le numéro zéro – comme un clin d’œil au Degré zéro de l’écriture de Barthes ou au « zéro du signifié » (Barthes 1973 : 57) obtenu à force de répétitions. Ce chiffre, Patrick Duquoc l’associe aussi bien au début qu’à la fin : « 0 c’est pour parler du début / Et de la fin du début ou de ce commencement d’avant la mise en quarantaine / Ce qui a donc conduit à cette fin » (lettre 0-). Avec ces trois premières phrases, les pistes sont définitivement brouillées. Il n’y a ni début ni fin. D’ailleurs, le texte 30+9- annonce que le recueil de lettres se termine et nous oblige à retourner au début pour clore – sans clore – cette quarantaine de lettres au moyen de glissements entre les lettres comme la « mise à nue » de la lettre 0 et la « miss à nue » de la lettre 30+9-. Or, il ne s’agit pas non plus de lettres au sens d’une correspondance épistolaire. Il s’agit plutôt d’un dialogue ou, pour reprendre le concept de l’auteur, d’un « texte dialogué »5. Impossible donc de classifier ce texte pluriel où la réalité se mêle à la fiction par le truchement du je qui se prénomme Patrick. À l’identité mystérieuse d’Élise héritée de Beethoven correspond l’identité floue de Patrick6. Dans la lettre 15, le personnage demande à l’auteur de lui expliquer sa naissance et leur relation : « Patrick raconte-moi un peu d’où je sors et d’où arrivent toutes ces histoires ». Ce métadiscours que l’auteur-personnage appelle « discussion hors champ » nous révèle le processus d’écriture des Lettres avec Élise :

Avant d’écrire je n’ai aucun des mots du texte final ça sort ça s’exprime ça danse je fuis pour me retrouver je m’absente et je suis là et c’est ainsi que même dans l’absence ma présence est à l’œuvre et même dans la présence mon absence raconte elle aussi son histoire c’est je pense un entretissage un ordo ab chaos

Je l’observe ce processus depuis que j’ai commencé cette série de textes quotidiens et c’est un peu comme si j’avais sans savoir comment si c’était sans savoir pourquoi si cette source du soi s’était déclarée ouverte mouvementée qu’elle avait trouvé son lit et qu’à partir de là le flux était constant (lettre 15-)

Suite à un rêve qui l’a marqué en 2015, Patrick Duquoc a rédigé ce recueil pendant quarante soirs consécutifs sans aucun plan d’écriture, comme signalé dans la lettre 0- : « c’est une écriture en continu sur quarante jours c’est une ivresse qui ne m’a pas lâchée depuis quarante nuits ». Bien qu’il ne s’agisse pas d’écriture automatique, le travail d’écriture effectué durant ce projet fait place au hasard de la plume : « ça fait si longtemps que je mélange ces lettres les jetant comme on jette un cornet de dés » (lettre 15-). Comment comprendre ces lettres mélangées alors qu’elles sont classées dans l’ordre chronologique d’écriture hormis la lettre 0- ? Quand on connaît un peu le travail d’écriture de Patrick Duquoc, on remarque d’emblée la présence de personnages issus de projets d’écriture inédits antérieurs aux Lettres avec Élise : Carl Jusek, Anatoly Tchervenko, Sara H et Tycho. Patrick Duquoc tisse ainsi une toile d’écriture à l’architecture irrégulière où tout est cependant plus ou moins relié. Si tous ses écrits sont un jour publiés, il sera intéressant de s’interroger sur son attachement viscéral à ses personnages et au réseau qu’ils construisent. Enfin, ces lettres mélangées peuvent également faire référence aux jeux de lettres auxquels il s’adonne pour perturber la langue et la lecture : sien / tien / rien, embrasse / embrase, encore / en corps, là / las, moi / toi / loi / soi, explose / explore, par là / part ici, Cequieffleure Cequiaffleure / Cequitouche / Cequidouche, délace / délasse… pour n’en citer que quelques-uns, sans oublier la présence de l’anglais : « Et là sous pluie rain et café sous les coffee les ombres les entrelacs les bousculades oui ça secoue ça moove ça émouve ça claque » (lettre 23-).

Cet aspect ludique de la langue bascule dans ce que Barthes appelait dans son essai éponyme « le plaisir du texte » faisant des Lettres avec Élise non pas un « texte de plaisir » mais un « texte de jouissance »7 au cœur duquel un certain érotisme est à l’œuvre. Or, Patrick Duquoc ne souhaitait pas tomber dans l’érotisme, préférant l’explorer en équilibre. En fait, il ne voulait pas tomber dans l’érotisme tel qu’on le conçoit aujourd’hui, c’est-à-dire une pornographie soft à la Cinquante nuances de Grey. Il voulait plutôt réaliser l’érotisme tel que le concevait Barthes : « L’endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement bâille ? » (Barthes 1973 : 17 ; il met en italique). S’il n’a pas réussi à garder l’équilibre en permanence, comme en témoigne la lettre 6-, il est parvenu à créer des échancrures qui font des Lettres avec Élise un « texte de jouissance » (ibid. : 23-) et qui nous permettent par analogie de dire : l’endroit le plus érotique d’un texte n’est-il pas là où la lettre bâille ?

Dès la lettre 0-, la relation entre les deux personnages principaux se caractérise par un souffle érotique : Patrick y parle de sa découverte d’Élise « pas dans le sens mise à nu encore que » ainsi que des « griffes » d’Élise, du « désir », du côté « animal », du « tigre », de la « panthère » et de sa « féline attitude ». Dans d’autres lettres, on trouvera également les mots « félin », « chatte », « léopard des neiges » et « pattes » qui contribuent à érotiser la relation des deux personnages. De plus, le champ lexical du corps et plus particulièrement de ses zones érogènes, amplifie la charge érotique du texte. En faisant dialoguer ses personnages sur fond épistolaire et typographique, Patrick Duquoc crée un espace de la jouissance ouvrant « la possibilité d’une dialectique du désir » (Barthes 1973 : 10-11). Les Lettres avec Élise forment à leur façon les fragments d’un discours amoureux, pour reprendre le titre du célèbre essai de Barthes. Rappelons le sous-titre des Lettres avec Élise : Typographies d’une Rencontre. Si l’on s’en réfère aux Fragments d’un discours amoureux8 de Barthes, la rencontre fait partie des étapes de la « course amoureuse » (Barthes 1977 : 233) et s’inscrit dans une « jouissance narrative » (ibid. : 235). Lors de cette phase a lieu une « suite de rencontres » (ibid. : 233) parmi lesquelles la lettre. Plus loin dans son essai, il rappelle la charge érotique de la lettre d’amour en s’appuyant entre autres sur Les souffrances du jeune Werther de Goethe et Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos : « Lettre. La figure vise la dialectique particulière de la lettre d’amour, à la fois vide (codée) et expressive (chargée de l’envie de signifier le désir) » (ibid. : 187). La lettre établit un dialogue érotique : « Comme désir, la lettre d’amour attend sa réponse ; elle enjoint implicitement à l’autre de répondre, faute de quoi son image s’altère, devient autre » (ibid. : 189).

Sous la plume de Patrick Duquoc, le dialogue épistolaire se fait dans la langue du désir qui se traduit par un vocabulaire priapique (« jouir », « baiser », « embrasser », etc.) et par les répétitions considérées par Barthes comme hautement érotiques. Elles le sont d’autant plus que le mot répété appartient au champ lexical de l’érotisme, comme c’est le cas de la couleur rouge, répétée vingt fois dans la lettre 12- et évoquée à travers la répétition de noms de fruits rouges comme « fraise », « cerise » et « mûre ». Parfois, ces répétitions engendrent une esthétique du va-et-vient : « Mille nuits en une ou une en mille le temps est étirable car nous tirons ensemble et quand je plonge au fond de toi c’est pour mieux en ressortir et c’est pour mieux y rentrer » (lettre 13-). Elles peuvent même faire haleter le texte comme on peut haleter lors d’un acte sexuel :

je sens monter en moi tempête et moisson tornade et tsunami ça monte dans mon ventre et ça bouge et ça remue et ça danse en sarabandes comme si des nuées de tambours cognaient sur mes tempes et tout cela vient ça vient de toi ça entre ça force sans forcer ça rudoie sans frapper ça tape comme ça cogne ça bat comme ça pulse ça montagne comme je rivière et comme toi falaise (lettre 28-)

Dans cet extrait de la lettre 28-, Patrick Duquoc réalise « l’écriture à haute voix » (Barthes 1973 : 88 ; il met en italique) qui fait partie intégrante de l’« esthétique du plaisir textuel » (ibid.) que Barthes essayait d’imaginer à la fin du Plaisir du texte :

[…] l’écriture à haute voix […] est portée […] par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage, et peut donc être lui aussi, à l’égal de la diction, la matière d’un art : l’art de conduire son corps […]. […] [C]e qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage. (Barthes 1973 : 88-89 ; il met en italique)

Ce n’est donc pas un hasard si Patrick Duquoc écrit sans ponctuation. Son « écriture vocale » (ibid. : 89) nous fait « entendre dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain […] pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin […] » (ibid.). D’ailleurs, en lisant l’extrait de la lettre 28- cité plus haut, comment ne pas penser à la dernière phrase du Plaisir du texte : « ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe : ça jouit » (ibid.). Ce ça qui susurre insinue dans le s/texte les caresses de sensuelles cédilles : jouissif… tout comme peut l’être le m dans « m’embraser que de m » (lettre 30+2-). Cette « écriture à haute voix » (Barthes 1973 : 88 ; il met en italique) invite à une « écriture à voix haute », nous invite, nous lectrices et lecteurs, à poser notre voix et notre souffle sur ces lettres, comme un retour à l’oralité – promesse de rencontres ou comment passer des Typographies d’une Rencontre à la ‘topographie9 des rencontres’… Et tout recommence sans se répéter.

La « course amoureuse » (Barthes 1977 : 233) de Patrick et Élise en arrive à la troisième étape après la « capture » (ibid.) et la « suite de rencontres » (ibid.). Cette troisième étape, Barthes la baptise « la suite » (ibid.) du « temps heureux » (ibid.) et l’associe à « la longue traînée des souffrances, blessures, angoisses, détresses, ressentiments, désespoirs, embarras et pièges » (ibid.). Dans cette phase, les amoureux vivent « sans cesse sous la menace d’une déchéance qui frapperait à la fois l’autre, moi-même et la rencontre prestigieuse qui nous a d’abord découvert l’un à l’autre » (ibid. : 233-234). L’avant-dernière lettre avec Élise se termine justement sur cette « menace d’une déchéance » (ibid. : 233) puisque Patrick présage la mort d’Élise : « et avant que tu n’arrives dans mes bras les nuits et les morts seront nuées et l’amour sera souvent abattu comme les pins des forêts nordiques » (lettre 30+8-). Dans la dernière lettre (30+9-), on passe soudainement du rouge passionné au bleu douloureux d’un paysage qui, à la manière des Romantiques, reflète la douleur d’une âme en détresse : « ces déchirures du ciel pour ne pas parler de celles du réel et je respire cet air de plus en plus lourd lourd de ce bleu de cet empêchement », « rochers », « rocs acérés », « montagnes qui nous séparent ». Cependant, Patrick Duquoc, qui aurait sans doute il y a quelques années exploité ce thème, tourne vite la page. Si la séparation des amants était fatale10, il passe à autre chose11 au lieu d’en faire un drame. La certitude que tout recommencera sans se répéter y est sans doute pour quelque chose ; car s’il avait prédit que l’amour sera abattu comme les pins, il avait aussi prédit qu’« il renaîtra encore et encore se moquant du fer autant que des flammes » (lettre 30+9-). D’ailleurs, il ne souhaite pas partager avec nous la troisième phase de la « course amoureuse » (Barthes 1977 : 233) :

Et là oui là quand la quarantaine sera là nous ne le serons plus pour vous notre présence sera juste nôtre vous aurez l’avant quarantaine et finalement n’est-ce pas le plus heureux et fatalement le reste c’est pour nous encore que non le fatal c’est si vous pouviez continuer avec nous dans la quarantaine (lettre 30+9-)

Parce qu’on ne peut pas continuer avec Patrick et Élise dans cette quarantaine dont l’auteur nous refuse l’accès puisqu’il n’y a pas de lettre 40- ou 30+10-, les Lettres avec Élise nous laissent sur notre faim en finissant – sans se finir – sur un poème de Yeats. Et le recueil se termine là où il avait commencé… dans un rêve.

Émilie Notard


1 Rilke, Rainer Maria. Lettres à un jeune poète. Traduction de Bernard Grasset. Paris : Le Seuil. p.19 . Consulté en ligne le 11.07.2018 : https://beq.ebooksgratuits.com/classiques/Rilke_Lettres_a_un_jeune_poete.pdf.
2 L’Ida signifie L’Insupportable Désordre de l’Amour, formule de Christiane Singer qui a inspiré à Patrick Duquoc quelques textes figurant sur son blog. Au fur et à mesure, L’Ida est devenue un avatar féminin du Féminin.
3 Barthes, Roland. 1973. Le plaisir du texte. Paris : Éditions du Seuil. Cet ouvrage sera référencé sous sa forme condensée dans le corps du texte.
4 Tchaïkovsky (lettre 15-), Iggy Pop (lettre 18-), Leonard Cohen (lettre 19-), Peter Gabriel (lettre 28-), Daho (lettre 30+1-), Nara Leão (lettre 30+1-), Salve Regina (lettre 30+2-), Sofia Jannok (lettre 30+5-).
5 Ce ton dialogué et à haute voix s’inscrit dans un désir de théâtralité, une envie de je(u) qui se joue de lui-même avec lui-même et par lui-même et se laisse rejouer. Notons également le caractère érotique du jeu, les verbes jouer et jouir ayant une graphie et une sonorité très proches.
6 Le prénom de ce personnage-auteur apparaît dans les lettres 15-, 30+2-, 30+3-, 30+5, 30+8- et 30+9-.
7 Barthes différencie ces deux concepts en ces termes : « Texte de plaisir : celui qui contente, emplit, donne de l’euphorie ; celui qui vient de la culture, ne rompt pas avec elle, est lié à une pratique confortable de la lecture. Texte de jouissance : celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage. » (Barthes 1973 : 22-23 ; il met en italique).
8 Barthes, Roland. 1977. Fragments d’un discours amoureux. Paris : Éditions du Seuil. Cet ouvrage sera référencé sous sa forme condensée dans le corps du texte.
9 Notons que Patrick Duquoc considère la question de l’espace comme un des fondements de ses Lettres avec Élise, des deux autres recueils de sa trilogie – Dans les annexes de la Quarantaine (inédit) et Des îles et des eaux – graphies (inédit) – et du recueil Intermèdes et morceaux (inédit) appartenant sans appartenir à cette trilogie. Dans Lettres avec Élise, non seulement le terme apparaît très souvent sous sa plume (près d’une trentaine de fois) mais de nombreux lieux sont cités (Hanoï, Kyoto, Alep, Delphes, Paris, etc.). Il est également de nombreux espaces plus abstraits tels que le corps, le cœur, l’amour, la vie, etc.). La caractéristique majeure de ces espaces est leur mouvance voire même leur instabilité puisqu’ils s’ouvrent, se touchent, se croisent, se rencontrent, (s’é)changent, se partagent, se bousculent, s’effondrent, s’enfuient, disparaissent…
10 « Et puis je me retourne marre de ce bleu même si tu es là aussi prise éprise de cette couleur et je sais je sais que tu es née de l’écume donc que le bleu était là depuis le début » (lettre 30+9-)
11 « mais voilà tu es passé à autre chose tu es dans le délacement tu veux me débarrasser » (lettre 30+9-)

Informations complémentaires

Poids 90 g
Dimensions 11 × 18 cm
Auteur

Patrick Duquoc

Copyright

© 2018

Editions

Accents poétiques

Format

Poche

ISBN

978-2-916792-24-8

Nbre pages

102

Découvrez quelques pages de l’oeuvre

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